Was kann Kunst bewahren, das in institutionellen Archiven keinen Platz findet? Und was geschieht, wenn Performance, Literatur oder Theater selbst zu Formen des Archivierens werden – wenn sie Spuren aufnehmen, Geschichte neu anordnen oder vergangene Gesten und Erfahrungen in der Gegenwart wieder aufrufen, in letztere damit intervenieren? Diesen Fragen widmete sich im FS 2026 das Seminar «Archiv, Dokument, Reenactment. Literatur und Kunst als alternatives Gedächtnis» am Slavischen Seminar. Im Zentrum standen künstlerische und literarische Praktiken im postjugoslawischen Raum, die Archive nicht nur als Speicher verstehen, sondern sie herstellen, befragen, ergänzen und mitunter gegen etablierte Formen des Erinnerns setzen. Im Juni 2026 verlagerte eine interdisziplinär zusammengesetzte Gruppe von Studierenden diese Auseinandersetzung nach Zagreb, Belgrad und Prishtina. Dort begegneten sie Künstler*innen, Autor*innen, Aktivist*innen und Vertreter*innen kultureller und wissenschaftlicher Institutionen und untersuchten im Gespräch, wie alternative Formen des Archivierens und Erinnerns konkret entstehen. Die Studierenden bereiteten die Gespräche vor, führten Interviews – auf Englisch oder mit Übersetzung – und zeichneten sie auf. Einige Eindrücke daraus sind hier von Anna Hodel, die Seminar und Exkursion konzipierte, zu einer ersten Collage zusammengestellt. Vertiefende Essays zu den einzelnen Begegnungen und Interviews, verfasst von den Studierenden, die sie geführt haben, sind derzeit in Arbeit.

Unsere erste Begegnung in Zagreb führt ins Museum für zeitgenössische Kunst zu VLASTA DELIMAR einer prägenden Figur der kroatischen feministischen Performancekunst. Seit den späten 1970er Jahren arbeitet sie mit dem eigenen Körper als künstlerischem Medium. Im Gespräch geht es zunächst um eine grundlegende Eigenschaft der Performance: ihre Flüchtigkeit. Sie existiere «sada, u tom trenutku – jetzt, in diesem Moment» – und danach nicht mehr. Das zeigte sich auch, als für ihre grosse Retrospektive 2014 Fotografien und Dokumente früherer Arbeiten gesucht wurden: Vieles existierte schlicht nicht. «Es war uns einfach wichtig, zu schaffen, zu arbeiten, nicht zu dokumentieren.» 

Der Realsozialismus war busy für die performative Verarbeitung – zumal für eine so unermüdlich neugierige und direkte Künstlerin, die das sozialistische Gleichheitsversprechen aufs Korn nimmt und mit den «roten» Tabus auf Tuchfühlung geht. Das lückenhafte Archiv gehört dabei zur Materialität von Delimars Kunst: Körper, Sexualität, Erotik, Mutterschaft und Alter werden weniger dargestellt, als konkreten Situationen und Begegnungen ausgesetzt. Bewahrt werden damit vielleicht weniger die einzelnen Performances als Erfahrungen und Konflikte, die sich immer wieder neu verkörpern lassen. Darin liegt etwas ebenso Kompromissloses wie Präzises.

Ein solches Archiv braucht nicht unbedingt das Museum. Delimar zieht es ohnehin hinaus. In dieses hier, erklärt sie vertraulich, komme ja kaum jemand; niemand habe je verstanden, warum das Museum für Gegenwartskunst so weit vom Zentrum entfernt, an dieser grossen Kreuzung, gebaut worden sei. «Es ist viel interessanter, draussen zu sein», sagt sie. Ein Museums- oder Galeriepublikum zweifelt nicht, was Kunst ist und wie sich zu verhalten ist; ausserhalb dieses Rahmens, da entstehen unerwartete Reaktionen und Interaktionen. Ihre Kunst als körperliches Gegenarchiv, das gerade nicht auf dauerhafte Speicherung angewiesen ist: Es schreibt Erfahrungen von weiblicher Sexualität, Geburt, Alter und Begehren vorübergehend in Körper, Räume und Begegnungen ein, in denen sie nicht vorgesehen sind. Die nächste grosse Retrospektive beginnt nächste Woche, in Rijeka. Kommt gerne auch, klingt es fröhlich. Es gibt wieder viel Tüll.

Beim Zagreber Kurator und Kulturaktivisten ZVONIMIR DOBROVIĆ wechseln wir vom vom Kunstwerk zu den Räumen und Institutionen, die darüber entscheiden, was sichtbar werden kann.: «When we do something in arts, it's important to know where we do that and why we do that.» Kroatien Anfang der 2000er Jahre, «post-war society»,gesellschaftliche Normen verhärten sich: «It gets very easy to define what is good and what is bad, what is the norm and what is anything outside of that norm.» Gerade deshalb stört ihn eine Kunst, die den Körper ins rein Ästhetische abstrahiert und damit «impact» verliert. Queer Zagreb, von ihm 2003 gegründet, stellt dagegen schon im Namen Sichtbarkeit her: «It also allows you to be visible for those that want you to be invisible.»

Dobrović geht nicht und nimmt sich «queer» aus der US-amerikanischen Theorie her, es braucht etwas für den postsozialistischen postkriegerischen kroatischen Kontext. So etwas: «Queer is anything outside of the norm. And the norm depends on geography.» In einer von «patriarchy, religion, tradition» geprägten Gesellschaft könne eine alleinerziehende Mutter ausserhalb der Norm stehen. Entscheidend indes – und hoffnungsvoll, wie der Mann selbst: «The norm can change.»

In Kroatien, wie in patriarchal-traditionellen Kontexten oft, sei Queerness lange über Medizin, Religion und Gesetz definiert worden – «as a sickness, as a sin, or as a crime». Ein – sein – Kunstfestival könne diese Rahmung verschieben: Queerness erschien auf den Kulturseiten, auf Theaterbühnen und in öffentlichen Institutionen. Dobrović nennt dies «soft empowerment» – eine Wirkung, die Menschen erreichen könne, die sich selbst nicht ins Festival wagten: Sie sehen, eine queere Aufführung fand im Nationaltheater statt und «it went well». «So it slowly builds up empowerment.» Schliesslich, wir kommen noch darauf zurück: «Art does work. It's slow and painful, but it works.» Er muss schon weiter, sein Perforacije Tanz-Festival beginnt jetzt (ein weiteres von mindestens einem Dutzend); mehrere Menschen stehen wartend und leicht nervös auf den Vielbeschäftigten daneben. Er schwitzt, spricht schnell, raucht, lacht – will uns mitnehmen.

In Belgrad erzählt der Schriftsteller und Kurator des Literaturfestivals KROKODIL VLADIMIR ARSENIJEVIĆ von der Entstehungszeit seines Romans U potpalublju / Im Unterseeboot Anfang der 1990er Jahre. Fast zehn Jahre hatte er daran geschrieben, nichts veröffentlicht; dann – die Erfahrung des sich beschleunigenden Zerfalls Jugoslawiens. «I was absolutely stunned and shocked with what was happening. It felt as if we were going down the spiral in this furious pace that nobody could stop anymore.» Und schreibt den Roman prompt fertig. Was im Rückblick wie eine zwangsläufige Entwicklung erscheinen kann, weist Arsenijević mit einer Vehemenz zurück, die sich gewaschen hat: «It was never meant to happen.» Auch die jugoslawische Identität erinnert er partout als offene Kategorie: «Anybody could be a Yugoslav.» Für ihn sei das «pretty liberating» gewesen; eindeutige ethnische Raster wurden dadurch zumindest verzichtbar. (Sagt, zumindest, der Serbe. Und in seinem selbstkritischen Serbischsein folgen wir ihm inspiriert. Evtl. werden wir in Prishtina leicht andere Blickwinkel einnehmen.)

Wie Literatur eine andere Erinnerung an diese Zeit festhalten kann, zeigt sich für Arsenijević gerade im Alltäglichen. «It's not about you being preoccupied with the war. War is being preoccupied with you.» Spätere Rezeptionen hätten gefragt, wo denn der Krieg sei, wenn seine Figuren schliefen, Sex hätten oder Joints rauchten. Doch Krieg, sagt er, «really creeps up»: Erst nach und nach begreife man, was mit einem selbst und mit der Gesellschaft geschieht. Als U potpalublju 1994 erschien, erkannten viele darin eine Erfahrung wieder, die in der staatlich dominierten Öffentlichkeit kaum artikuliert wurde. Der Roman wurde damit auch zu einem alternativen Archiv der frühen 1990er Jahre: nicht der grossen politischen Ereignisse, sondern einer Gegenwart, in der Alltag und Krieg ineinanderzusickern beginnen. Besonders stark aufgenommen wurde er im Milieu des «other Serbia», das sich der nationalistischen Politik, dem Krieg und der Rolle Serbiens darin widersetzte.

Diese Verbindung von Literatur, Erinnerung und Gegenöffentlichkeit setzt Arsenijević mit KROKODIL institutionell fort. Das 2009 gegründete Literaturfestival will bewusst einen stabilen regionalen Raum schaffen, in dem Autor aus Serbien, Kroatien, Bosnien und Herzegowina, Kosovo, Montenegro, Slowenien und Nordmazedonien wieder miteinander in Beziehung treten können. «It was really, really important for us to be able to reconcile through literature and through reading and through utilization of the common language.» Gerade die nachjugoslawische politische Aufteilung einer gemeinsamen Sprache in nationale Sprachen beschreibt er als bis heute schmerzende Verletzung. KROKODIL setzt ihr eine literarische Öffentlichkeit entgegen, die sich nicht durch «reductive […] identity prerogatives»definiert und in der inzwischen neue weibliche, politische und queere Stimmen Hauptrollen spielen.

Im Rückblick erhält diese Begegnung eine bedrückende Aktualität. Am 11. Juli 2026, wenige Wochen nach unserem Besuch, wird Arsenijević mitten in Belgrad von einer Gruppe von etwa zwanzig bis dreissig Männern brutal angegriffen und verletzt. Er war zu einem Ort unter der Branko-Brücke im Zentrum Belgrads gekommen, um dort eine von zivilgesellschaftlichen Organisationen geplante Gedenkveranstaltung für die Opfer des Genozids von Srebrenica vorzubereiten. Die Angreifer nahmen ihm sein Telefon ab und beschmierten den Ort mit nationalistischen Graffiti; die Gedenkveranstaltung musste aus Sicherheitsgründen abgesagt werden. Wenige Tage später teilte sein Anwalt mit, zwei Beteiligte seien identifiziert worden und hätten die Tat eingeräumt; dennoch sei ihm von der Polizei mitgeteilt worden, die Staatsanwaltschaft sehe keinen Anlass für ein Strafverfahren.

Die Theaterautorin und Schriftste TANJA ŠLJIVAR stellt während unseres Gesprächs – wir sind im wichtigen alternativen Kulturzentrum KC Grad – zunächst eine unmittelbare Archivfrage: «How can we memorize theatre?»Dokumentationen hätten ihren Wert, doch: «The main value of live art comes from this … present moment.» Über Brecht seien Texte, Fotografien und Rekonstruktionen verfügbar; die Erfahrung bleibe dennoch eine andere als für seine Zeitgenoss. «Can we actually find a way of archiving the theatre shows?» Das Nationaltheater, mit dem sie sich seit längerem beschäftigt – zunächst als Intendantin, später als Romanschriftstellerin –, bezeichnet Šljivar als «theatre museum»: eine Institution, die Vergangenheit nicht nur bewahrt, sondern immer wieder aufführt.

Aber was archiviert ein Nationaltheater eigentlich? Nicht zuletzt Vorstellungen von Nation selbst. Šljivar fragt: «What does it mean to represent the whole nation and its values, and what does it mean in different contexts?» Sie verweist auf die verflochtene Geschichte der Häuser in Novi Sad, Zagreb und Belgrad und ihre Entstehung im Kontext antiimperialer nationaler Bewegungen – ein Nationalismus anderer Art als jener der 1990er Jahre, der aber, wie sie sagt, «became very, very conservative, very soon». Auch Spielpläne lassen sich dabei als historische Dokumente lesen. Für die 1990er Jahre interessierte sie, welche Stücke während Krieg und politischer Gewalt gespielt wurden – und wie Theater dadurch mitunter half, «to make less visible things that are actually happening».

Für ihren Roman Nationaltheater – gerade erst, 2026, bei Suhrkamp erschienen; die serbische Publikation ist angekündigt – recherchierte Šljivar deshalb «in a broader sense of an archive»: im Archiv und Museum des Theaters, in Monographien und Theaterzeitschriften, aber auch in den Räumen des Gebäudes selbst. Vor allem arbeitete sie mit «people as archives»: mit den Erinnerungen von Schauspieler*innen, Kostümbildner*innen, Garderobieren und anderen langjährigen Mitarbeiter*innen. Hinzu kamen Videos, Reden und selbst E-Mails. Der Roman führt diese sehr verschiedenen Speicher zusammen – das offizielle Gedächtnis der Institution und das Wissen, das in Menschen, Räumen, Routinen und beiläufigen Dokumenten steckt: ein literarisches Gegenarchiv, das nicht einfach eine andere Geschichte an die Stelle der offiziellen setzt, sondern sichtbar macht, aus wie vielen, mitunter widersprüchlichen Geschichten eine Institution besteht.

An der Fakultät für Darstellende Künste, weit ausserhalb des Stadtzentrums, treffen wir ELENA KNEŽEVIĆ, Dramaturgin und langjährige künstlerische Leiterin von BITEF, BORISAV MATIĆ, Dramaturg und Mitglied des ehemaligen BITEF-Kurator, und Studierende, die an den Universitätsblockaden und an NE:BITEF beteiligt waren. Auslöser der seit Ende 2024 anhaltenden Proteste war der Einsturz des Vordachs am Bahnhof von Novi Sad am 1. November 2024, bei dem 16 Menschen ums Leben kamen; für die Protestierenden wurde die Katastrophe zum Symbol für Korruption, mangelnde Transparenz und politische Verantwortungsverweigerung. Die Blockaden hatten im November 2024 gerade an dieser Fakultät begonnen, wo wir knapp pünktlich per Taxi eintreffen, und sich von dort auf mehr als 80 Hochschulfakultäten in ganz Serbien ausgebreitet. Die Studierenden organisierten sich in täglichen plena, einer «completely horizontal way of meeting where decisions are made exclusively by voting» – diametral dem Prinzip der Regierung entgegengestellt. Zugleich entstanden aus den Protesten neue künstlerische Formen: Theatergruppen spielten an den besetzten Fakultäten, Filme und Performances wurden für die Proteste produziert. Eine der Studentinnen, die sich unserem Gespräch anschliesst, formuliert: «Art shouldn't stop in situations like these, […] it needs to go on» – denn «all art is political».

BITEF geriet bereits 2024 unter politischen Druck, nachdem der Schweizer Regisseur Milo Rau in seiner Eröffnungsrede das geplante Lithiumabbauprojekt von Rio Tinto und dessen Unterstützung durch Olaf Scholz kritisiert hatte. Knežević beschreibt die folgenden Eingriffe als «very open censorship»: Das Budget wurde gekürzt, die institutionelle Struktur verändert und schliesslich die Position der künstlerischen Leitung abgeschafft. Matić, damals Mitglied des kuratorischen Teams, erzählt: «That censorship was the reason why then we got out of the institutional frame and organized, self-organized, actually, in a guerrilla way.» Gerade die Gleichzeitigkeit mit den Studierendenprotesten verband institutionelle Kultur und Protestbewegung immer stärker miteinander. Knežević bringt diese Erfahrung auf die Formel: «Working in the arts means to have very clear reaction on the political and social circumstances.»

Weil eine unabhängige Ausgabe unter dem Namen BITEF rechtliche Probleme hätte verursachen können, entstand NE:BITEF – «Nicht-BITEF». Matić beschreibt das Paradox so: «It's called NEBITEF, NOT BITEF, but it's actually true BITEF.» Gerade ausserhalb der offiziellen Institution sollte also deren kritischer Geist bewahrt werden: Das «NE» war «a no to censorship», zugleich aber mehr als Verweigerung – «resistance and actually creating an alternative.» Was von einer Institution bleibt, wenn ihre institutionelle Form nicht mehr trägt, sind nicht nur Programme und Dokumente, sondern auch Praktiken, Beziehungen und ein künstlerisches Selbstverständnis, die anderswo weitergeführt werden können. Diese Alternative entsteht nicht im luftleeren Raum: Schauspieler erschienen beim Schlussapplaus mit blutrot gefärbten Händen, Ensembles unterstützten die Studierenden, Kulturschaffende gingen in die besetzten Fakultäten. Kunst, Protest und institutionelle Kritik wurden zeitweise Teil derselben selbstorganisierten Praxis. Wie wird das weitergehen, Borisave? Die Körper der Sprechenden bleiben angespannt, eindeutige Antworten sind noch in der Mache; später schreiben sie uns E-Mails. Aufhören nicht einfach so, das ist klar.

In Prishtina, wohin uns unser kleine Punk-Bus aus Beograd doch noch bringt, nachdem der ausgefallene Motor auf die Schnelle am Strassenrand repariert werden konnte (bei kosovarischen Kollegen – man berät auf Englisch, nur als dies dysfunktional wird, in das die Generation noch verbindende srpskohrvatski), besuchen wir das Kulturzentrum TERMOKISS, das in einem lange ungenutzten Gebäude eines früheren Energieunternehmens entstand. Freiwillige und lokale Akteur:innen, mit denen wir im Vorfeld zoomten, damit sie in einer kollektiven horizontal-partizipativen Entscheidung unseren geplanten Besuch untereinander abstimmen konnten, begannen zunächst ohne Genehmigung der Stadt, so erzählen sie, den Ort in einen sozialen und kulturellen Raum umzubauen. Später legalisierte die Stadt die Nutzung. Ein immenser Erfolg. Eine Pionier:innensache. «The first case of public space being used and taken by the community, led by the community» – die Geschichte muss so erzählt werden. Das Projekt wirkt schliesslich sogar auf die gesetzlichen Regelungen zur Nutzung öffentlicher Räume im Kosovo zurück. Der Raum bewahrt diese Geschichte nicht nur, er trägt ihre Praktiken weiter: Selbstorganisation, gemeinschaftliche Nutzung und die Vorstellung, dass Öffentlichkeit auch von unten hergestellt werden kann. Der Ort beeindruckt – Vielfalt, unerschrockenes Raumnehmen, hohe Decken, Umsicht, Strassentiere, Kindernachmittage, Netzwerke, Solidarität – eine ganze Gesellschaft visioniert und viel davon umgesetzt; erst Corona bremst die Menschen, dann werden sie auch älter: und doch kommen sie nach wie vor. Man raucht draussen, dafür fleissig. Wollte aber eigentlich schon vorgestern aufhören.

Beim Gespräch mit dem feministischen Performancekollektiv HAVEIT, 2011 von vier jungen Frauen in Prishtina gegründet und seither eine der markanten Stimmen der kosovarischen feministischen Kunstszene, auch sie Teil der Termokiss-Community, beginnt die Geschichte des Archivs mit einer Lücke. Von ihrer ersten Performance 2011 nach der Ermordung von Diana Kastrati existiert kaum Bildmaterial: «We didn't have an idea how important it is […] to document it.» Ausgangspunkt war damals kein kunsttheoretisches Programm, sondern unmittelbare Wut. Kastrati war von ihrem Ehemann ermordet worden, nachdem sie staatliche Stellen um Schutz gebeten hatte. Für Haveit war klar: «She was not shot only by her husband. She was shot also from the state because they couldn't protect her.» In ihrer ersten Aktion verbanden sie Hochzeitslieder mit weissen Schleiern und langsam herabtropfender roter Farbe – Performen zwischen Trauer, Anklage und Protest. Was kaum dokumentiert wurde, sollte gesellschaftlich gerade nicht vergessen werden.

Eine solche Verbindung von Kunst und politischer Reaktion entwickelte sich zunächst aus der reinen Praxis. «We didn't know about contemporary art. We didn't know about working public spaces. We didn't know that you could use a public space and do a protest.» Rückblickend beschreiben sie ihre Performances als eigentlichen Lernprozess: «Everything we were learning in our performances.» Öffentlicher Raum ist dabei entscheidend, weil das Publikum dort nicht bereits auf Kunst eingestellt ist. Echo Vlasta Delimar. Auf die Frage, ob ihre Interventionen Diskussion ermöglichen oder eher ein provokatives «fuck you» seien, lautete die Antwort schlicht: «It's both. It's both.» Plätze wählen sie gerade deshalb, weil Menschen dort unvorbereitet auf einen Kuss, eine Aktion oder jemanden treffen konnten, der mitten auf der Strasse Wäsche wäscht. 

Performance wird bei Haveit so zu einer Form von Gegen-Erinnerung: Sie hält nicht nur fest, was geschehen ist, sondern greift in die Bilder ein, in denen daran erinnert wird. Als ein Abgeordneter die Aussagen von im Krieg vergewaltigten Frauen öffentlich infrage stellte, reagierte die Gruppe mit einer Aktion, in der Äpfel – als Bilder von Reinheit und Jungfräulichkeit – zertrümmert werden. Entscheidend: die Überlebenden nicht erneut als passive Opfer zu zeigen. Stattdessen sollten sie stark erscheinen – «you cannot torture us anymore». Dass Betroffene ihnen später zurückmeldeten, gerade diese Stärke habe sie berührt, war für Haveit signifikant. Nicht noch einmal Opferbilder produzieren. Nicht noch einmal Frauen auf das reduzieren, was ihnen angetan wurde. Daraus – ausbrechen.

Zugleich verändert sich allmählich ihre Vorstellung von Dokumentation, sagt Haveit. (Übrigens ist das nicht Albanisch, sondern Englisch: Have-it! Take-it! You know, what I mean.) Ihre berühmte Kuss-Aktion von 2014 war bereits ausdrücklich als «picture performance» gedacht und für Facebook und Instagram produziert. Unterhalb des Skanderbeg-Denkmals küssten sich die vier Frauen – als Antwort auf die Behauptung, LGBT-Personen seien etwas nach dem Krieg «Importiertes». Das Bild ging innerhalb einer Stunde viral und löste massive Hassreaktionen und Morddrohungen aus; die Polizei empfahl ihnen, es zu löschen. Ihre Antwort: «We're not going to remove the picture. That will never happen.» Hier wird Dokumentation selbst Teil der Performance: Das Bild hält nicht nur eine vergangene Aktion fest, sondern zirkuliert, erzeugt Öffentlichkeit und provoziert Reaktionen. Das Archiv folgt dem Ereignis nicht nach; seine mediale Zirkulation setzt das Ereignis fort und verändert seine politische Reichweite. Haveit folgt uns nach, als wir weiterziehen. Sie will noch weiterdiskutieren.

Am selben Abend spricht der kosovarische Dichter, Schriftsteller und Kulturjournalist ARBËR SELMANI – der in Lyrik und Prosa verdichtet Körper, Queerness und Männlichkeit verhandelt, – im schönsten von ihm vorgeschlagenen Resti-Garten der Stadt, wo man das Essen in vielen Schüsseln gastfreundschaftlich transgressiv über den grossen Tisch teilt, auch mit Haveit – weiter über Körper – über Körper und Schreiben, in letzter Konsequenz. Aber zuerst über Körper. Körper und Kosovo. «Body is a big issue in Kosovo because it's a patriarchal society.» Von Kindheit an werde eingeübt: «You have to suppress your body. You have to suppress your emotions.» Nicht zu viel bewegen, lachen, reden, Haut oder Gefühle zeigen: «You are supposed to be very static and very passive and very stiff.» Selmani ist die Gegenfigur – «more feminine and more performative and more moving», nicht der «typical Balkan boy». Sein Schreiben ist entsprechend so etwas wie körperliche Gegenbewegung: «I want to revolt against the society by actually writing about the body.» Und: «I started to basically move with my body, but of course, throughout writings.» Im Schreiben lässt sich etwas festhalten, wofür die gesellschaftlichen Körpernormen gerade keinen Raum vorsehen: Bewegung, Begehren, Verletzlichkeit, Überschuss.

Damit sind wir beim Körper, dort beginnt der Gedanke, die Bewegung. Zunächst die Revolte. Als Jugendlicher sei er gemobbt worden, habe in der Schule gewartet, bis die anderen Jungen die Umkleide verlassen hätten. Als er mit Mitte zwanzig zu schwimmen beginnt, verändert sich die Konstellation: «I don't have […] the body that society wants from you. […] But I do have a very – I'm comfortable with my body […] swimming and movements and the flow of the water […] At one point we all explode […] I do use body a lot because I feel it's an entity that is so suppressed.»

Es hat doch mit seinem Schreiben zu tun, wenn wir am Körper gearbeitet haben: Im Schreiben «braucht» er ihn. Obwohl er Ökonomie und nie Literatur studiert habe – «I don't come from literature» –, liest er, arbeitet intertextuell: Dostoevskij, Elena Ferrante, James Baldwin. Über Letzteren: «You cannot write in a queer way without ever reading James Baldwin.» Auch darin entsteht ein anderes Archiv: eines aus Lektüren, Körpererfahrungen und queeren Genealogien, die sich im Schreiben miteinander verbinden. Sind die Dinge so sicher? Gleichzeitig Aufbegehren, gegen den Ernst zum Beispiel: Schreiben ist ebenso Bewegung, wie Explosion, wie der Körper im Wasser, oder auf der Strasse, im Satz. «Even when I write about the most important topics […] there needs to be like a dose of ridiculousness.» Sein Buch Testosterone über Männlichkeit und queere Doppelleben im Kosovo folgt diesem Prinzip, so der gutorganisierte Dichter: «This is a funny society all in all. […] It's sad, but funny. So we have to play with that.»

In einem ehemaligen Gefängnis von Prishtina arbeitet ALBAN BEQIRAJ. Der ausgebildete Theaterregisseur ist dort als Dramaturg tätig, tatsächlich bewegt sich seine Arbeit zwischen Archiv, Übersetzung, Performance und künstlerischer Forschung. Seit 2025 beschäftigt sich sein Team mit Memoiren, Briefwechseln und theoretischen Texten; parallel werden ehemalige Gefangene interviewt. Dieses Gefängnis diente den jugoslawischen Behörden (Beqiraj spricht stur von «serbischen», auch auf Nachfrage) insbesondere für die Unterdrückung der albanischen Bevölkerung. Doch Beqiraj schreibt nichts fest. Er operiert mit äusserster Bedachtsamkeit am Innern und Äussern dieses Ortes, noch vor seiner endgültigen Musealisierung. Dieser Schwebezustand ist entscheidend: Noch ist nicht entschieden, welche Materialien zu Exponaten, welche Stimmen zu Zeugnissen und welche Geschichten zur Geschichte dieses Ortes werden. Alban Beqiraj fragt, kontextualisiert, perspektiviert, erinnert mit (auch seine Familie war teilweise hier inhaftiert), staunt, teilt, greift aus. Ob wir bei seinem «Prison Radio» mitmachen wollen. Max Frisch hätte doch auch schon die «Schweiz als Gefängnis» gehabt.

Dabei veränderte die Arbeit mit dem Material das ursprünglich geplante Projekt. Eine permanente Ausstellung erwies sich als unmöglich, weil die vorhandenen Dokumente lückenhaft und regional ungleich verteilt waren, sagt Beqiraj. Statt diese Lücken zu kaschieren, entstehen aus dem jeweils verfügbaren Material und aus den Lücken und Perspektiven Lesungen, Installationen, Performances, dokumentarische Theaterformen. «Klassisches Theater, glaube ich, passt nicht so gut in den Raum», überlegt Beqiraj vorsichtig. Er fragt, sinniert. Man arbeite ohne vierte Wand und möglichst minimalistisch: «Das Publikum soll die Geschichte jetzt erfahren, und es soll wenig […] theatralisiert werden.» Denn es sei auch «gefährlich, so mit Geschichten zu arbeiten wie auf der Bühne». Hier wird nicht gespielt, nichts vorgespielt auf jeden Fall.

Archivieren bedeutet für Beqiraj weniger Bewahren als Aktivieren und Neu-Kombinieren: Texte werden gelesen und übersetzt, Räume bespielt, Objekte bewegt, Theorie wird selbst zu künstlerischem Material. Gramsci, Foucault oder Alexander Kluge tauchen neben Briefen und Erinnerungen ehemaliger Gefangener auf. An Kluge interessiert ihn besonders die Idee einer «Contra-Public-Sphäre»: Filme zeigen, Texte übersetzen, Gäste und Studierende zusammenbringen – und Materialien zugänglich machen, «die man eigentlich nicht mal im Westen anschaut». Theorie soll dabei auf konkrete Kontexte reagieren, auf Probleme, die «näher an einer Stadt oder einem Land wie Basel oder Pristina» liegen. 

Auch den Namen «Museum der Ideale» nimmt Beqiraj nicht einfach hin. Die «Ideale» der Gefangenen waren historisch unterschiedlich, teilweise widersprüchlich; manche seien für ihre politischen Vorstellungen bereit gewesen, «zu sterben oder im Gefängnis zu landen», zugleich habe der Begriff heute teilweise einen «nationalistischen Background».«Solidarität und Resistenz» kehrten gegenwärtig in vielen kosovarischen Projekten wieder, während sich die politischen Horizonte verschoben hätten: von «Hauptsache, man ist frei» hin zu Staatsbildung, gesellschaftlicher Teilhabe und Anerkennung. Gerade diese Offenheit machte das Gespräch für unsere Fragen zentral: Das Gefängnis erscheint nicht als fertiges Archiv einer gesicherten Vergangenheit, sondern als ein Ort, an dem noch ausgehandelt wird, was erinnert wird, mit welchen Materialien, durch welche Medien und für welches Publikum. Beqiraj, ein Mann der Gegenwart wie der Geschichte, und auch der Zukunft. Zukunftsweisend.

Nicht alle Begegnungen dieser dichten Woche können hier zur Sprache kommen. In Zagreb diskutierten wir mit denLiteratur- und Kulturwissenschaftlerinnen MILKA CAR, DANIJELA LUGARIĆ und Studierenden des Projekts Documentary Turn über dokumentarische Verfahren in Literatur und Kunst; bei Booksa mit IVANA DRAŽIĆ, Literaturvermittlerin und Programmgestalterin, über unabhängige Literaturarbeit und die Sichtbarkeit von Roma-, Sinti- und queeren Stimmen in der Literatursphäre der «regija». In Belgrad sprechen wir mit dem Filmkurator und Autor GREG DE CUIR JR., der insbesondere zu experimentellem und dokumentarischem Film arbeitet, über Dokumentarfilm und audiovisuelle Archive und besuchen mit dem MUSEUM DER 1990ER JAHRE und dem 1994 gegründeten CENTAR ZA KULTURNU DEKONTAMINACIJU zwei sehr unterschiedliche Orte einer bewusst multiperspektivischen Gegen-Erinnerung bzw. Gegen-Narrativierung der Geschichte des jugoslawischen Zerfalls und des Davors und des Danachs. Die Ausstellung der serbischen Konzept- und Performancekünstlerin Tanja Ostojić im Museum für zeitgenössische Kunst, die Körper, Migration, Geschlecht und Grenzregime nochmals in eine andere Konstellation bringt, müssen wir leider wegen plötzlichen und andauernden Platzregens und einem folglichen Zusammenbruch des öffentlichen Verkehrs verpassen. Sljedeći put!

Prishtina: Bei QENDRA MULTIMEDIA mit FLORIDA KASTRATI, Kulturmanagerin und Produzentin der unabhängigen Theaterorganisation, und im Gespräch mit dem Roma-Dramatiker und Übersetzer EDDY GALUSHI – es geht um Theater, um dokumentarische Verfahren, um marginalisierte Erinnerung, um geplante Festivals: kommt ihr auch?

Am Ende gibt es keine Definition des «alternativen Archivs der Künste». Es bleiben konkrete Dinge: eine Gefängniszelle, ein fehlendes Foto, ein Körper auf der Strasse, ein besetztes Theater, ein gemeinsam genutzter Raum, ein Fussballspiel; Geschichten, Stimmen und Begegnungen. Sie hallen nach, anders als Texte in der Studierstube, anders als Gespräche unter denen, die schon dieselbe Sprache sprechen. Materialien aus ihren Ordnungen lösen, sie über Grenzen tragen und in neue Berührungen bringen. Vergangenheit nicht festhalten, indes aber genau beobachten, aus unmittelbarer Nähe, was geschieht, wenn sie wieder in Umlauf kommt, im vollen Lauf einen anderen Verlauf nimmt, irgendwo aufläuft – und wir hinlaufen.

Zvonimir Dobrović, weisch no: «Art does work. It's slow and painful, but it works.» 

Bildnachweis: Die abgebildeten Personen haben der Verwendung der Fotografien im Rahmen des Exkursionsberichts zugestimmt.